分類：投稿 作者：佚名 來源：網絡整理 發布時間：2023-05-13
設計干貨 杜絕注水
提到魯迅先生，大家印象最深的是什么？
有的人會說是他的那些金句，有的人會覺得是他那兩撇胡子，而我印象最深的就是中學課本里，他那些文學作品，和文章后面的背誦全文，對于魯迅先生，我們每個人都知道，他是偉大的文學家，思想家，殊不知，魯迅先生還有不為人知的一面，創作一本書，主筆是他，插畫是他，封面設計是他，裝幀也是他，樣樣精通，所以如果只是說他是文學家，那這個定位稍微有些片面了，今天我們就來聊一聊魯迅先生的那些設計作品。
魯迅1881年出生在浙江紹興，爺爺爸爸都是文人，父親是秀才，但是因為種種原因入獄，出獄之后終日飲酒，導致患病，當時魯迅也只是十多歲的少年，在三味書屋學習，但是作為長子，他知道自己肩負的責任，那之后他每天都要跑當鋪藥鋪去給父親抓藥，據魯迅先生后來回憶來看，當時他在當鋪受的侮蔑是讓他刻骨銘心的，父親去世之后，他便離開了故鄉。
魯迅先生念過的他說:“書沒讀成，畫的成績卻不少了，最成片段的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本。”
在《阿長與山海經》和《從百草園到三味書屋》中都有描述過魯迅先生兒時非常喜歡帶有繪圖的書籍，就是在這里，魯迅先生埋下了藝術的種子。
之后他去了南京江南水師學堂求學，以優異的成績獲得公費赴日本學習的機會，在日本，他讀了很多關于美學和文學方面的相關書籍，但他一直抱有學醫的夢想，希望學成歸來之后能救治像他父親一樣的病人，遇到戰爭也可以當軍醫，但是后來因為看了關于同胞被屠殺的照片，這成為了他棄醫從文的引子，魯迅先生開始自學德文和俄文，翻譯歐洲弱勢國家的文學著作，就這樣留學十年歸國開始從事文學創作。
南京江南水師學堂
因為文學創作小有名氣之后，魯迅先生把全家都接到了北京，然后在北京八道灣11號買了個院子，這個院子經常高朋滿座，一天魯迅先生的弟弟周作人請來了當時是北大校長的蔡元培，蔡校長當時就向魯迅發出了去北大任教的邀請，做了任教育部社會教育司第一科科長，這時，他沉迷于收集研究拓本之中，這些工作極大提升魯迅對美學的理解，并且讓他對藝術的興趣也越發濃厚。
八道灣11號
魯迅和蔡元培
從魯迅先生的經歷來看，他對美學一直有很濃厚的興趣，并且在從小到大對于美學研究中也達到了很高的審美水準，所以魯迅創作的大部分文學書籍，都由他親自操刀設計，而他最出名的設計應該就是——北大校徽
魯迅設計的北大校徽
瓦當
魯迅設計的北大校徽造型是中國傳統的瓦當形象，簡潔的輪廓給人現代的感覺。“北大”兩個篆字上下排列，上部的“北”字是背對背側立的兩個人像,下部的“大”字是一個正面站立的人像，有如一人背負二人，構成了“三人成眾”的意象，給人以“北大人肩負著開啟民智的重任”的想象。并且它還象脊梁骨，借此希望北京大學畢業生成為國家民主與進步的脊梁。
改后的校徽
魯迅將校徽圖樣寄交蔡元培后立即就被采用，一直延續到1949年，后又因歷史原因長期棄用，直到上世紀80年代又重新使用。2007年6月，北京大學發布《視覺形象識別系統管理手冊》，正式推出修改后的北大校徽標識，這一標識正是在魯迅設計的校徽圖案基礎上豐富和發展而來。
書籍設計
很多人稱魯迅是“中國書籍裝幀第一人”，我覺得這個稱號一點不為過，魯迅這一生設計的書籍有六十多個，大多是在書籍的字體設計方面，其中也包含一些繪圖，印刷工藝方面的設計，并且在那個動蕩的時代有很多前衛新潮的思想，為中國書籍裝幀設計奠定了良好的基礎。
1923 年《吶喊》封面設計
其實魯迅先生對于書籍封面設計，大多數是在字體設計方面，在那個沒有PS、AI的年代，這些設計都是靠手繪出來的。
《吶喊》的封面，整體設計就像一個印章一樣，古樸、干練，其余畫面大面積留白，紅色代表血跡，黑色代表斗爭，兩個顏色形成強烈的對比，“吶喊”兩個字被“鎖”在黑色的色塊里，其實也正印證了他這本小說集的中心思想，就是以大聲的吶喊驚起被密閉在“鐵屋子”里熟睡而不知死亡將至的民眾，呼喚大家齊心合力毀壞這“鐵屋子”，以爭取新的生命。
1928 年《奔流》月刊封面
《奔流》月刊，魯迅先生在上海創辦并親自主編的第一份文學刊物，封面的字體也是由魯迅先生手寫設計的，如果放到現代的設計師身上，可能對“奔流”從字義上來設計的話，會設計出比較圓滑、流淌的感覺民國印刷畫，而魯迅先生為什么設計的這么硬朗，橫平豎直呢？其實這也要結合當時的社會環境和《奔流》當時刊載的一些文章作為出發點，這個刊物意在介紹一些真正的革命文藝理論和作品，把那些犯幼稚病的青年稍稍糾正一點。所以，可想而知，為什么字體會那么“堅硬”了。
《藝術論》
這是魯迅先生翻譯出版的書籍，采用了現代藝術的簡約線條和色塊，頗有一些包豪斯的感覺，“藝術論”改造了繁體的「藝」字卻完全不影響識別。而文字設計為什么采用雙層描線的字體呢？我猜應該是根據書中內容，也就是闡述了對于藝術與其它思想的關系，這兩層互融的概念，并且增強了文字的空間感，使文字在醒目的圖案下不失氣勢，同時填補了后方圖案的缺口。
1983年《蕭伯納在上海》瞿秋白 【編】 魯迅封面設計
這個書籍雖然不是魯迅編寫，但是他參與寫了序言，而作者是他多年的好友，這本書是輯錄了戲劇學、文學家加蕭伯納夫婦訪問上海時候一些文章和評論。
書封設計采用的是在當時非常前衛的前貼報紙藝術，魯迅先生利用上海各家報紙對蕭伯納的頭條報道，拼接成了封面的背景，含蓄又自然地介紹了蕭伯納受到的熱烈追捧。這種重復的手法會給人很強的視覺印象。
1930年《萌芽》月刊
這個字體設計就很有意思了，字體筆畫的粗細變化比較大，一邊粗一邊尖，“萌芽”上面的尖角，仔細觀察形狀上都有些差異，就像正在肆意生長的嫩芽一樣，沒有規矩，卻有頑強的生命力。整體來看質樸、簡約。“萌芽月刊”四個字占據了封面的大部分空間顯得更加醒目。
1934年《花邊文學》
這是魯迅的雜文集，收錄了六十一篇雜文。為什么叫花邊文學呢？起因是，當時有一些“鍵盤俠”說魯迅的文章是“花邊文學”，嘲笑他只會寫當下社會中的新聞小事，魯迅就直接“借用”了他們給的“綽號”命名。因為這類短評，在報上登出來的時候往往圍繞一圈花邊以示重要，所以先生也用花邊來呼應主題。
1925年《熱風》
這也是一本魯迅先生的雜文集，收錄雜文41篇，當時這些雜文創作背景是處于一個黑暗的時代，而封面的字體則采用一種手寫字的形式，懂字體設計的同學可能知道，這種手寫感會給人一種人情味和溫暖的屬性，我猜想魯迅先生想在那種刺骨的環境下，給人以「熱風」一般的暖流。
1926年《華蓋集》
這個也是一本雜文集，收錄了魯迅創作的三十一篇雜文。發現沒有，魯迅先生大多數的封面都是很樸素的，除了書名和作者，再看不到其他設計。
從《熱風》的手寫體到《華蓋集》的印刷體美術字，都可以看出魯迅先生對字體的獨特見解。
1932年《南腔北調集》
這也是一本雜文集，這個書名也是來自于攻擊他的人，說他的演講是南腔北調，魯迅先生就調皮的使用了這個名字民國印刷畫，表明了自己不愿隨波逐流，鄙薄無聊文人的立場，信手拈來的這個名字，詼諧幽默之中，也表明了對敵人的鄙視，將它命名為《南腔北調集》，是一種自嘲，更是對對方的嘲諷。
再來看封面設計，同樣手寫字的封面設計，這個手寫感和《熱風》就不同了，這個感覺文字更松弛一些，說到這，不得不提一下魯迅先生的書法了
魯迅先生真的是全能，他在書法上也頗有造詣。源于早年抄寫過很長時間的古碑，并熱衷于搜尋碑帖拓片，對書法、美術有著很高的鑒賞力。他的書法，古雅厚重，文人氣十足。所以他的書籍封面常由他自己設計。
1923年《歌謠紀念增刊》
這本書收錄了很多歌謠和關于歌謠的論文，雖然作者不是魯迅，但是封面是他設計的，底色為深藍色，表示月夜。幾縷淡淡的閑云，一鉤斜月。左上角是沈尹默的手跡，寫的是一首兒歌《月亮光光》。右下角是魯迅的筆跡：“歌謠紀念增刊北大二十五周年研究所國學門歌謠研究會出版”。其實這不就是典型的對角線構圖嘛，整個畫面給人一種幽雅、靜謐的氣質。
1929年《小彼得》
這本是一本童話書，是魯迅先生和他的愛人許廣平一起翻譯的，“小彼得”的字體設計也充滿了童趣。
1936年《海燕》第一期
在 1936年 1 月 20 日，《海燕》第一期面世，整個封面設計和之前不一樣了，是圖文的搭配，一下就能看出魯迅先生功力深厚，設計的目的就是美觀快速的傳遞信息，他在這個封面上就兼顧了很多設計規則，比如兩端對齊，為了避免出現太多留白和字號過大，先生的處理方式是用虛線鏈接，用紅線分割，穩中有序，封面上紅色的手寫體"海燕" 特別顯眼。并且上線當日即告售罄，魯迅在日記中專門記載此事，尤為興奮。
1922年《桃色的云》
這是詩人愛羅先珂作的童話劇，通過孩子爛漫幻想反映了社會問題，是一部成人和孩子都可以讀的童話書。
看到這個封面設計，你是否會有疑問，中國的祥云對應主題，覺得不像一個童話劇。其實這也是魯迅先生給大家埋的伏筆，為的就是激起讀者的好奇心。
魯迅先生一些手稿
魯迅先生在印刷時細致的標注了空行和空格的位置，對于字號大小，可見先生在設計時有自己的一套理論思路的。
魯迅其他書籍設計作品
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